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【转载】原创 中国画的鉴赏及润格标准  

2014-05-09 10:16:42|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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“中国画的鉴赏及润格标准自古有:1、像;2、能;3、神;4、逸,岂容伪艺术品撼动!”切实当今则必须具备三要素1、经得起构成艺术品的元素的考验;2、经得起未来的艺术发展史的考验;3、经得起艺术受众的审美的考验,既包括价格与广大艺术受众的经济承受能力的吻合,更饱含艺术品的雅俗共赏。—奎星德院愚鉴

原创 中国画的鉴赏及定格标准 - 奎星德院 - 奎星德院

 

不知从几何时,中国画被冠以“宋元标准”并且谬定论宋画注重“物的外形”、重写实,元画不求“形似”、重写意。照此谬论,工笔画和写意画界限不仅界限分明,而且给了“滥竽”(滥竽充数)涂鸦行为以理论支撑,按照谬论所指就是从宋代以后开始不再追求形神兼备,转而追求画得不像,所谓(扯淡理论)“妙在似与不似之间”其实出此言者既没有扎实的基本功,更没有参悟中国化的真谛!查阅史书,究其原委,终于找到了谬论的根源。明代的董其昌曾经建立了绘画理论的基础,董其昌含混不清的指出了中国工笔画与写意画的本质区别就是“宋画写形,元画写意”,或者是历史的原因,他未阐述“像、能、神、逸”在工笔与写意画中的必然联系,没有想到这一未及著完的理论著述成了伪艺术家的尚方宝剑,加之伪艺术家们不负责任的断章取义不求甚解,(伪艺术家:泛指未经严格绘画基本功训练就以金钱炒作拙略涂鸦的工作者,所谓的社会名流舞文弄墨参与炒作,更有甚者打着“文人画的旗号”招摇撞骗,其实他们一首诗也不会做、一篇原创文章著述也没有,),导致即使对绘画并不了解的人也会说“画得不像更高于画得像的、某某业余文人画比职业画家画得更高级、山水画比花鸟及人物画更高级、水墨山水比青山绿水画更高级、水墨画比工笔画更高级、细致的描绘和精湛的基本功不如涂鸦般的草草几笔------”。当今的画坛近乎绝迹古代南派董源、巨然,北派李成、范宽,及近现代的张大千这样的写意画大家。因此,伪艺术家任意曲解写意画,不负责任的涂鸦毁坏传统国画的形象者犹如阴凉山脚的无以数计的苔藓,他们的涂鸦(所谓作品)既经不起理论的检验,更无法使广大人民群众所接受。艺术源于生活,还要回归生活,生活是天下人民群众的事,艺术是要服务于人民的。想当初大艺术家刘奎龄频频送给友人画作,每一幅作品都属有温馨词句,这些受赠者既有友人,更有素昧平生的喜好艺术的经济拮据者,有史为证不容置疑;想当初著名书画艺术大师梁崎更是为了鼓励学生而频频无偿赠与,老人家把艺术受众尊为师者,他认为艺术品被欣赏和接受观众的建议是艺术进步的关键;想当初------笔者冒昧敢问当今哪位“艺术家”敢站出来说“自己是人民的艺术家”?恐------汗颜者居多矣!原创 中国画的鉴赏及定格标准 - 奎星德院 - 奎星德院

 

 

谢赫“六法”涵盖中国写意画、工笔画

(参阅资料,如有雷同不胜荣幸,学生拜礼了!对于收藏品鉴绘画作品,不解“六法”犹如盲人落井。—金圣蛙)

 谢赫的六法论是怎样论述的,历代又是怎样理解与发展的,这需要对原文进行必要的释义。谢赫原文和古代的辗转传抄是不标点断句的,后人点句不同,六法的意思也就有了一些区别。但不论哪种点句法,所包涵的基本内容却是大体一致的。

  对六法原文的标点断句,一般是“六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。” 这种标法主要是根据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》的记述:“昔谢赫云:画有六法:一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写。”

  今人钱钟书管锥编》第四册论及这段文字,认为应作如下读法,方才符合谢赫原意与古文法:“六法者何?一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也;五、经营,位置是也;六、传移,模写是也。”

气韵生动

  “气韵生动”或“气韵,生动是也”,是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致,显得富有生命力。气韵,原是魏、晋品藻人物的用词,如“风气韵度”、“风韵遒迈”等,指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。

  画论中出现类似的概念,首先是用以衡量画中人物形象的,后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品,乃至某一绘画形式因素,如说“气韵有发于墨者,有发于笔者”(张庚《浦山论画》)、“气关笔力,韵关墨彩”(黄宾虹《论画书简》)。这已不是谢赫原意,而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的,但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性,而气韵则更多的指人物的全体尤其姿致谈吐所传达的内在情性,或者说内在情性的外在化。

  在谢赫时代,气韵作为品评标准和创作标准,主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何,而后渐渐涵容进更多主体表现的因素,气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵,至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。

骨法用笔

  “骨法用笔”或“骨法,用笔是也”,是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。“骨法”最早大约是相学的概念,后来成为人们观察人物身份和特征的语言,在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻,除了“风韵”一类词外,常用的就是“骨”“风骨”一类评语。如“王右军目陈玄伯‘垒块有正骨’”、“羲之风骨清举也(《世说新语》)。”“骨”字是一个比喻性的概念,“骨”“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。文学评论上用“骨”字者,如刘勰《文心雕龙·风骨》“结言端直,则文骨成焉”等,指的是通过语言与结构所表现的刚健有力之美。书论上用“骨”字,如“善笔力者多骨,不善笔力者多肉”(《笔阵图》)等, 指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之,如评《周本纪》:“重叠弥纶有骨法”;评《汉本纪》:“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词,还和人物品藻、相学有较多的联系,指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型,对象的结构、体态、表情,只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性,包涵着笔力、力感(与书论“善笔力者多骨”相似)、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后,骨法成为历代评画的重要标准,这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则,而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。

应物象形

  “应物象形”或“应物,象形是也”,是指画家的描绘要与所反映的对象形似。“应物”二字,早在战国时代就出现了,《庄子·知北游》:“其用心不劳,其应物无方”。《史记·太史公自序》:“与时迁移,应物变化”,“应物”在这里包涵着人对相应的客观事物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。东晋僧肇说“法身无象,应物以形”,是说佛无具体形象,但可以化作任何形象,化作任何相应的身躯。对于画家来说,应物就是刻画出对象的形态外观。这一点,早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形,以色貌色(《画山水序》)”加以说明了。在六法中,象形问题摆在第三位,表明在南北朝时代,绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后,这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义,有的抬高它的地位,那是后人不同的艺术观念在起作用,在六法论始创时代,它的位置应当说是恰当的。

随类赋彩

  “随类赋彩”或“随类,赋彩是也”,是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类,解作“随物”。《文心雕龙·物色》:“写气图貌,既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王 延寿《鲁灵光殿赋》:“随色象类,曲得其情”。随色象类,可以解作色彩与所画的物象相似。随类即随色象类之意,因此同于赋彩。

经营位置

  “经营位置”或“经营,位置是也”,是说绘画的构图。经营原意是营造、建筑,《诗·大雅·灵台》:“经始灵台,经之营之。”经是度量、筹划,营是谋画。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位置”作名词讲,指人或物所处的地位;作动词,指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略,尤难比俦”,是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读,“位置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经营位置,则画之总要”,把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之,或者说构图须费思安排,实际把构图和运思、构思看作一体,这是深刻的见解。对此,历代画论都有许多精辟的论述。

传移模写

  “传移模写”或“传移,模写是也”,指的是临摹作品。传,移也;或解为传授、流布、递送。模,法也;通摹、摹仿。写亦解作摹。《史记·始皇本纪》说:“秦每破诸侯,写仿其宫室”。绘画上的传移流布,靠的是模写。谢赫亦称之为“传写”:“善于传写,不闲其思”——其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字:“令吏民传写,流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来,并作为“六法”之一,表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能,一是可学习基本功,二是可作为流传作品的手段,谢赫并不将它等同于创作,因此放于六法之末。


援引:

天津人民美术出版社社长李毅峰曾撰文道出了这种现状的危害:“其一,破坏了中国画的市场秩序。中国的绘画市场至今尚未形成规范的重要原因之一,就是因为笔会的存在和愈演愈烈,笔会成为吸引画家、影响市场的操盘手。其二,笔会的形式从某种意义上说,破坏了中国画的创作规律,把本来严肃的创作变成了表演甚至是杂耍。它降低了中国画的品位,丑化了民族艺术的形象,使公众对国画艺术产生了误解。其三,娇生惯养出画家的许多不良习气。也许,笔会的繁荣,从某种意义上可以理解为国画艺术的价值被市场认可的程度,但是繁荣背后的灰暗、陷阱及遗害却足以令人警醒。”

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